Halbakt und Porträt

Dem Anteil der Frauen an der fotografischen Bildwelt Wiens wurde in jüngster Zeit verstärkte Aufmerksamkeit gewidmet. Sie gilt in geringerem Maße der Frau als Modell, also ihrer Präsenz vor der Kamera, als ihrer Kreativität als Bildautorin, nämlich ihrer Leistung hinter der Kamera. Insbesondere sind es die 1920er Jahre, auf die geblickt wird, gelten sie doch als jene Dekade, in der mit ungewohnten Sichtweisen und Inszenierungen die Moderne der Fotografie das Licht der Welt erblickt hat. Zwar waren bereits im 19. Jahrhundert rund elf Prozent der österreichischen Ateliers in weiblicher Hand, doch mit dem Ersten Weltkrieg und der Verpflichtung zahlreicher Fotografen zum Kriegsdienst stieg ihr Anteil erheblich an. Auch gab es seit 1908 die Möglichkeit, als Schülerin eine fotografische Ausbildung an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt zu absolvieren. Und nicht zuletzt hatten geänderte soziale und ökonomische Gegebenheiten bedingt, dass zunehmend Frauen ins Berufsleben einsteigen mussten.

Mehr als je zuvor fanden neue Gruppen den Weg in die Fotostudios und verlangten nach zusätzlichen Darstellungsformen. Insbesondere die Künstler aus Theater und Film, Tanz und Varieté suchten nach attraktivem Bildmaterial, das sich gleichermaßen zum Abdruck in illustrierten Magazinen wie zur Wiedergabe auf Postkarten eignete. Man posierte im Kostüm der Rolle, die man aktuell verkörperte, oder trat als Privatperson, die sich nach der neuesten Mode kleidete, auf. Die Tänzerin nahm im Studio dieselben Posen ein wie während der Vorstellung, und weil der Ausdruckstanz von Frauen oftmals unbekleidet dargeboten wurde, traten viele Interpretinnen gelegentlich nackt vor die Kamera. Die zunehmende Freizügigkeit in der Darstellung des weiblichen Körpers fand ihren Ausdruck nicht nur auf der Bühne, sondern auch in der Mode und in der Sportkleidung. Die Aktstudie gehörte immer mehr zum gängigen Repertoire der führenden Ateliers mit entsprechender Klientel und fand ihren Platz nicht zuletzt in der Bildpresse.

Es waren allerdings nicht allein und auch nicht zuvorderst die weiblichen Vertreter der Fotografengilde, die der „Neuen Frau“ der 20er Jahre ihr Bild verschafften. Insofern ist den fotohistorischen Darstellungen zu widersprechen, die in den vergangenen Jahren die diesbezüglichen Aktivitäten zuvorderst einigen renommierten Atelierbetreiberinnen zuschreiben und zudem den Anteil jüdischer Fotografinnen hervorkehren. Bedenkt man den Anteil von mehr als elf Prozent jüdischer Einwohner innerhalb der Wiener Bevölkerung (im Jahr 1923), ist eine entsprechende Präsenz nicht weiter verwunderlich. Die einseitige Betrachtungsweise mancher Kunst- und Fotogeschichtler ist also weniger den historischen Gegebenheiten geschuldet als dem Markt von heute, der sich von Ausstellungen und Publikationen zu Frauen einen höheren Zuspruch des Publikums verspricht. Zwar ist richtig, wie immer wieder erwähnt wird, dass die Fotografinnen in der fotohistorischen Forschung bislang zu wenig berücksichtigt worden sind. Aber die fotografische Produktion der 20er Jahre vermag durch Gewichtung nach Herkunft und Geschlecht keine adäquate Wertung zu erfahren.

Neben Trude Fleischmann, Dora Kallmus (Madame d’Ora), Pepa Feldscharek, Edith Glogau und anderen wurden dieselben Genres von Franz Löwy, Ernst Förster, Wilhelm Willinger und anderen bedient. Ihre Produkte waren vom selben zeitgemäßen Chic gezeichnet und reüssierten gleichermaßen in der Öffentlichkeit wie die Kreationen ihrer Kolleginnen. Zu den führenden Vertretern zählte neben anderen Abraham Myron Schein, der sein Atelier in der Nußdorferstraße betrieb, bis er 1938 als Jude emigrieren musste. Von ihm, der selbst aus Rußland nach Wien gekommen war, ließ sich die russische Schauspielerin Beate Inaya in einem Halbakt porträtieren. Dass die Postkarte den Namen des Autors nicht aufweist, gehört zur Tradition bei Aktbildern, die nicht gehandelt werden durften. Es mag aber sein, dass der Fotograf nebenbei noch ein Geschäft machen wollte und Abzüge anonym verkaufte. Was die Auftraggeberin betraf, war das Bild wohl nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, fand jedoch in einer „züchtigen“ Form eine weitere Verwertung. Für eine Wiedergabe in Septemberheft der Zeitschrift Moderne Welt von 1926, die auf das Engagement der Künstlerin am Linzer Landestheater hinweisen sollte, wurde der untere Teil der Aufnahme beschnitten, so dass nur Kopf und Schultern zu sehen sind.

Timm Starl